Hat Sanatının Tecrübiliği

Hat Sanatında Form ve Formsuzluk

İslam sanat geleneği incelendiğinde, geçici ve cismani şekilden ziyade, kalıcı, zamansız ve formsuz olanın estetik formlarla temsilinin ön planda olduğu görülmektedir. Geometrik ve yazılı formlar, simetri gözetilerek belirli kalıplar halinde dizilmiş, böylece sanat tek boyutlu ve âna hapsolmuş olmaktan kurtularak izleyicinin muhayyilesinde şekillenmiştir. Bu yönüyle sanat, fiziksel bir mevcudiyet olmaktan çıkar; izleyicinin muhayyilesinde yeniden kurulan ve tecrübe edilen bir forma dönüşür. Bu estetik tecrübe, yalnızca dışsal bir gözlem değil, aynı zamanda izleyicinin zihinsel yapısı, bilişsel şemaları ve sezgisel yatkınlıklarıyla (disposition) şekillenir. Dolayısıyla deneyim, sanat eseriyle başlar, içsel bir yolculukla devam eder ve sanat eseriyle izleyici arasında sonsuz bir alışverişe dönüşür.

Klasik İslam sanatı, İslam fıkhı sınırları içinde şekillenerek gelişmiş, görsel sanatlarda bu durum diğer dini kültürlerde yaygın olan yüz-canlı tasvirinden kaçınmayı beraberinde getirmiştir. Bu durum İslam sanat kültürünün kendi içinde farklı form gelenekleri oluşmasına sebep olmuştur. Hat sanatı, İslam geleneğinin en belirleyici sanat türlerinden biri olarak, yazılı olanda tahayyülü canlandırma ve estetik algısı yaratma amacı gütmüştür. Hat sanatının bir yanı fonksiyonel anlamda yazım işlevi görürken, bilhassa vahyi ve hadisi aktarma amacıyla yazılan eserlerde bu amaç ön plandadır, diğer yandan okunmasının ciddi anlamda zorlaştığı ve birçok açıdan aslında yazıdan önce formun ön plana çıktığı eserlerde izleyicinin gözünde yeni bir fonksiyon kazanmış olur: Artık hat okunacak bir yazı değil, hayal edilecek rölatif bir gerçekliğin kağıda yansıması olarak ortaya çıkar. Bu bağlamda eser, izleyici için bir ayna gibidir, gözün gerçekliğini yansıtan, yeniden gözün göze karşılıklı bakışına sebep olan sonsuz döngü içerisindeki bir aracı (mediator) olur. Bu bağlamda zaman ve mekana bağlı olmamakla beraber, her izleyici ile yeniden var olması açısından sayısız anlam ihtiva eder, böylece sınırları ortadan kalkar, izleyicinin zihni kadar şekle bürünür, binaenaleyh şekilsizlik kazanır. Bu bağlamda arzu edilen “hakikat”e yakınlaşmış olur, zira hakikatin tasviri ancak tecrübi bir şekil kazanabilir, böylece kozmolojik bir noktadan her an yeniden var olan, tıpkı ayette geçtiği gibi (Rahman, 55/29) Allah’ın her an yaratmakta olduğu bir hakikat ortaya çıkmış olur. 

Algı, Anlam ve Bilişsel Süreçler

Kaligrafiyle sağlanan soyutlama, kağıt üzerinde kaybolan anlamı algısal süreçler, kalıplar ve içsel rezonans süreçlerinde var eder. Bu bağlamda sanat izleyici için bir bilişsel işlemleme sürecine dönüşür. Hat sanatının bilişsel açıdan izleyici tarafından işlemlenmesinin iki aşamada gerçekleştiği söylenebilir. Bunların ilki, görsel anlamda düşük düzeyli mekansal algı ile genel şeklin anlamlandırılmasıdır. Bir resme ilk bakıldığında genel çerçeve detaylar değerlendirilmeksizin algılanır. Bu süreç yukarıdan aşağı işlemleme ile şekillenerek aslında çok kısa bir süre içerisinde var olan şeklin zihnimizdeki benzerlerinin bir örneği olarak algılanmasını ve böylece anlamlandırılmasını içerir.

Bu bakımdan şöyle düşünülebilir, eğer insan zihninde var olan ideal bir bot olmasaydı, onu oluşturan parçalar bu resim içerisinde harfler aracılığıyla istiflenmeseydi, bu halde bu görselin izleyici tarafından bir bot olarak algılanma ihtimali var mıydı? Burada Gestalt kuramını hatırlatmakta fayda var: “Bütün parçalarından daha fazlasıdır.”

Aslında harfler kendi başlarına yalnızca kaligrafik bir işlev görürken bu tür resimlerde bir bütünlük oluşturarak başlangıçtaki işlevlerini kaybeder. Böylece hat, yazı işlevinden çok daha hızlı ve kolay bir biçimde pictorial işlevini gerçekleştirir, ve izleyici yazıyı okumadan önce botu görür. Bu bot ise yeryüzündeki bütün çeşitleriyle botun zihindeki ideasıdır, Platon’un tabiriyle ‘İdea’ bu bağlamda hat sanatının aracı olur. İdeal olan, resim ile izleyicinin bilişsel akışı arasında köprü vazifesi gören bir aracı olur. 

Hat sanatının tecrübelerini artıran önemli özelliklerinden biri, simetrinin ön planda oluşudur. Zira simetri, insanın gözünü dünyaya açtığından beri gördüğü, bilinçdışı bir şekilde tecrübe ettiği ve aşinalık kazandığı bir olgudur. Doğada var olan simetri o kadar yüksektir ki insan asimetriyi bir anormallik olarak algılar. Bu bağlamda sanatçı sanatında simetriyi öncelikle estetik açıdan kullanır, zira estetik olan insanın gözüne aşinalık sebebiyle ‘daha güzel’ görünür. (Mere Exposure Effect, Zajonc, 1968) Bu bağlamda “Müsenna” olarak da isimlendirilen Ayna Hat örnekleri incelenebilir. Aynalı hat, özellikle kaynak metnin kendisiyle simetrik aynalandığı kompozisyonları ifade eder. Simetrik açıdan izleyicinin gözüne hitap eden bu kullanım, aynı zamanda paralel bir varlık algısını uyandırır. Ayna metaforu aslında tablonun izleyicinin gözündeki yansımasına işaret eder, tıpkı hakikatin her gözde farklı tezahür etmesi gibi, sanat da izleyicinin gözünde özgün bir şekilde her an yeniden anlamlandırılır. İzleyicinin muhayyilesini uyandıran bu tablolar, simetrikliğin doğa ile özdeşleştiği insan algısında farklı şekillere bürünür. 

Simetrik Yüz Algısı, Estetik ve Ayna Hat

İnsanın bütünlükçü algısının ilginç sonuçlarından biri simetrik ve soyut olan biçimlerin bilinçdışı bir şekilde yüz olarak algılanmasıdır. Hat sanatında çoğu zaman figüratif bir yüz temsil edilmemesine rağmen, izleyicinin zihni bazı kompozisyonları yüz gibi algılayabilir. Bu durum, yalnızca estetik bir rastlantı değil; insan zihninin bilişsel yapısıyla doğrudan ilişkilidir. İnsan doğduğu andan itibaren devamlı yüzlerle muhatap olmuştur. Doğuştan gelen kalıtsal yatkınlıkların yanında, gelişim döneminde insan yüzünün aslında iletişimin temel referans noktası haline gelmesi, insan zihnini özellikle yüz hatlarını okuma, yüz algılama, yüzleri birbirinden ayırt etme gibi noktalarda ciddi anlamda özelleştirmiştir. Bunun en bariz kanıtı, inferior temporal kortekste yüz ayırt etme üzerine uzmanlaşmış Fusiform Gyrus adında spesifik bir bölgenin bulunmasıdır. EEG çalışmaları göstermektedir ki, bu bölgedeki nöral aktivite bilhassa bütünlük içeren yüz görselleri görsel alanda bulunduğunda yüksek artış göstermekte ve benzeri artış yüzün temel bileşenlerini içerip realist olmayan görsellerde de izlenmektedir. Bu çalışmanın bir sonucu, insan algısının gerçeğe yakınlıktan çok bileşenlerlerin bütünlüğüne tepki verdiğidir. Algının yüz tanıma noktasındaki bu derece yatkınlığının bir sonucu da aslında tam anlamıyla bir yüzü karşıladığı söylenemeyen görüntülerde dahi algının bir ilk izlenim olarak yüz tanımasıdır.

Bir diğer önemli bulgu da, yüzün izole edilmiş parçalarının bütünlük olmadığında daha yavaş tanındığıdır. (Tanaka JW, Farah MJ. Parts and wholes in face recognition.) Bu bulgu göstermektedir ki bir kompleks görselin yüz olarak tanımlanabilmesinin temel şartlarından biri parçaların bütünlüğüdür. Bu ise ancak simetri ile mümkündür. Yarım bir yüz tam bir yüze kıyasla çok daha yavaş algılanır, hatta gerekli ipuçları sağlanmazsa zihin onu bir yüz olarak algılamakta zorlanır. Bu ise aynalı hattaki yüz benzeri imajların nasıl insan zihninde nasıl bu kategoriye girdiğine bir açıklama getirir. 

Bir örnek olarak görüntüdeki eser, her ne kadar bir ayeti kaligrafik olarak taşısa ve belki bir yüz tasviri amacı taşımasa da, görsel algı bunu ilk baktığında bir yüz olarak algılamaya çok meyillidir. Ancak bu durum bu hat aynalı olmasaydı muhtemelen aynı şekilde olmayacaktı. Buna ek olarak, bu görülen bütünlük hali zihinde sürekliliği ve devamlılığı, dolayısıyla canlılığı ve muhayyileyi uyandırmaktadır. 

Bir diğer örnek, Modern İran kaligrafisinde görülen ve İnsan-ı Kamil’i temsil eden figürdür. Bu hat, hem amaç hem fonksiyon itibarıyla pictorial olarak değerlendirilebilir. Maksat yüz şeklini oluşturmaktır ve ilk algılanan düşük düzeyli mekansal algıda görünen tipik bir yüzdür. Bu yüzün kime ait olduğu belirsizdir, insan algısı bunu bir yüz olarak kategorize eder, ancak onun kime ait olduğunu algılamaz. Bu ise onun ideal bir insan yüzü olarak her insanın zihninde aynı kavrama oturmasını sağlar. Aşağıdan yukarı (bottom-up) bakıldığında, yüksek düzeyli mekansal algıda görülebilecek olan ise Muhammed (s.a.v.), Fatıma (r.a), Hasan (r.a.) ve Hüseyin (r.a) isimlerinin bu yüzün bölgelerinde yazılı olduğudur. Detaylı inceleme yine bizi insan-ı kamil, yani ideal insan, güzel özelliklerin bütünleştiği tamamlanmış insan düşüncesine götürmektedir. 

Sonuç olarak hat sanatı, biçimsel olmayanı biçimlendirme, temsil edilmeyeni sezdirme çabasıyla yalnızca bir estetik uğraş değil, aynı zamanda bir idrak alanı hâline gelir. Gözün gördüğünden çok, zihnin tanıdığına hitap eden bu sanat, izleyiciyi sadece görsel veya yazılı değil, bilişsel ve metafiziksel bir etkileşim içerisine çeker. Simetri, tanıdıklık ve yüz algısı gibi bilişsel süreçler aracılığıyla, yazı kendini bir figüre değil, figürün özüne, Platon’un ideasına, İbn Arabi’nin ayan-ı sabitesine yaklaştırır. Böylece hat, yalnızca okunmaya değil, tecrübe edilmeye kapı aralar. Her izleyicide yeniden şekillenen bu soyut ve simetrik formlar, hakikatin şekilsiz ve döngüsel doğasını hatırlatır. Bu bağlamda hat sanatı, görselliğin ötesinde, görünmeyenin görünürlüğünü mümkün kılan bir muhayyile mekânı hâline gelir. Yani bilişsel süreçler kendi başlarına birer amaç değil, daha derin bir karşılaşmanın araçlarıdır. Aşkın olanın erişilebilir hale geldiği eşikler olarak işlev görürler. Zihin, aşina olanı ancak onun ötesine geçmek için tanımlar. İslam hat sanatında ise bilişsel olan, görünenin ötesine, aşkın olana giden yoldur.

Rumeysa